Grande conversation avec l’auteur de bande dessinée Étienne Davodeau réalisée pour le site nonfiction.fr en septembre 2013.
Comment en êtes-vous arrivé à travailler sur de la non-fiction ? Vos premières œuvres sont plutôt des polards, très réalistes certes, mais qui reposent sur des histoires fictives.
Étienne Davodeau– Rendre compte de la “réalité” m’attire. D’ailleurs, la référence au vécu m’a d’abord intéressé en tant que lecteur. Étant adolescent, j’étais plus touché par une petite gare brumeuse dessinée par Franquin que par un paysage interstellaire dessiné par Mézières.
Ensuite dans ma pratique d’auteur, j’ai d’abord réalisé des fictions. Mais j’utilisais déjà des lieux réels que j’aimais, des situations que j’avais rencontrées qui étaient ensuite redigérés dans des récits fictionnels.
Le passage au mode, alors comment l’appeler… disons documentaire s’est fait au travers d’inspirations extérieures au champ de la bande dessinée. Des émissions de radio notamment et en particulier certains portraits qui étaient diffusés sur France Inter dans l’émission Là-bas si j’y suis. Je trouvais ça vraiment fascinant que quelqu’un me raconte pendant une heure la vie de personnes qui ne sont ni des héros de la guerre, ni de généraux quatre étoiles ou d’artistes mondialement connus. Seulement des gens de peu. Je me suis dit que si on pouvait faire ça en radio tout en conservant une réelle proximité avec l’auditeur et la personne interviewée, alors il était possible probablement de le faire aussi en bande dessinée.
Là-dessus me sont revenues des lectures que j’avais aimées dans les années 1980 mais qui ont eu visiblement très peu de suites. Il s’agissait en particulier de deux livres de Jean Teulé – qui a arrêté la bande dessinée depuis pour devenir le romancier à succès que l’on connaît aujourd’hui – qui s’appelaient Gens de France et d’ailleurs. C’était des bandes dessinées avec des collages et des photos retouchées manuellement. Il s’agissait de portraits courts, type reportages, de gens plus ou moins barrés. C’était vraiment intéressant à lire malgré un petit côté cynique et rigolard qui me dérangeait un peu, et ça offrait des possibilités pour la bande dessinée qui me semblaient fructueuses. Même si c’était tout à fait différent de ce que je fais maintenant.
Et puis j’ai lu aussi le Palestine de Joe Sacco au début des années 1990. Et ça m’a donné immédiatement envie, non pas de faire cette forme de reportage engagé que fait Joe sur place, quasiment en tant que reporter de guerre, mais en tout cas d’aller rencontrer des gens et de raconter ce qui leur arrive en bande dessinée.
Votre premier projet de non-fiction a donc été Rural !, publié en 2001.
Pas tout à fait. Un autre livre a été essentiel dans mon arrivée au documentaire et il a court-circuité un de mes premiers projets, qui aurait dû être publié avant Rural !. Je planchais depuis quelque temps sur des documents et des récits de la guerre d’Algérie de membres de ma famille, de personnes de la génération de mon père qui y sont allés, etc. Mais je ne trouvais pas la forme ni la façon de faire.
J’ai renoncé définitivement à ce livre le jour où j’ai lu le premier tome de La guerre d’Alan d’Emmanuel Guibert. Il avait trouvé avant moi la forme que j’aurais aimé donner à ces récits d’Algérie. J’ai refermé le dossier et je n’y ai plus touché depuis.
Au même moment, un ami agriculteur, Étienne Cesbron, membre du GAEC du Kozon, à Chanzeaux, est venu me dire que d’une part il passait en bio et d’autre part une autoroute coupait en deux leur ferme. Cette fois, j’ai trouvé immédiatement la structure du livre. La ferme bio, l’autoroute et la confrontation de deux conceptions de l’environnement, les opposants au projet, les agriculteurs, le chantier, tous ces éléments qui allaient constituer la trame de Rural ! se sont mis bout à bout très rapidement.
Au début de ce livre, publié en 2001, vous écrivez dans l’avant-propos : “Le champ de la bande dessinée est vaste, je ne connais pas de raison pour le limiter à la fiction. ” Pourquoi aviez-vous besoin d’affirmer cela au début des années 2000, dix ans après la publication de Palestine de Joe Sacco, pour lequel il a remporté le prix Pullitzer en 1992 et qui a été un véritable succès de librairie ?
En 2000, malgré le travail de Sacco et quelques tentatives à l’Association, ce genre de livre était encore très rare. J’ai d’ailleurs eu beaucoup de mal à publier. Pendant six mois, j’ai travaillé dessus sans éditeur, donc sans argent, grâce à une bourse du Centre national du livre. J’ai réussi à l’imposé chez Delcourt au bout d’une petite guerre d’usure. Et je n’étais pas certain qu’il parvienne à atteindre son public et à surnager dans les librairies. J’ai donc ressenti le besoin de justifier ma démarche par un court texte. Il a été aussi, sans doute, un système de base pour la suite de mon travail.
Donc ce texte est en quelque sorte un…
Un manifeste ?
Un manifeste a un côté collectif qui ne me correspond pas très bien. Mais en tout cas, c’était un ensemble de principes que je m’imposais moi-même.
Il y avait quand même la volonté de lancer quelque chose de collectif. À la suite de ce livre, vous avez tout de même dirigé une collection chez Delcourt qui devait publier ce type de récit de non-fiction.
Au moment de sa publication, Rural ! a eu une petite visibilité, un peu plus de presse que d’autres et un petit prix à Angoulême, le prix Tournesol. L’éditeur a perçu ça comme des indices qui pouvaient être le début d’une tendance plus générale, qui l’ont incité à tenter de développer ce genre de livre. Avec Thomas Ragon , on a eu cette idée de lancer une collection. J’allais voir des auteurs dont j’appréciais bien le travail et je leur demandais de m’envoyer des projets de documentaires ou de reportages, que je défendais ensuite chez Delcourt.
Ça a été très difficile. D’un côté, certains auteurs voyaient à peine de quoi on parlait. De l’autre, les éditions Delcourt n’avaient pas la même conception que moi de ce type de livres. Les projets qui me paraissaient intéressants, y compris du documentaire pour enfant, leur tombaient des mains. Eux m’incitaient à aller vers des formes de docu-fictions certes très documentés, mais qui ne me semblaient pas fascinants. Je suis assez intransigeant. Soit on fait une fiction, soit on fait un documentaire. J’ai donc laissé tomber ce rôle d’éditeur assez rapidement. Le seul livre qui résulte de ce travail est Le 11e jour de Sandrine Revel.
Mais en dix ans tout a changé. Votre dernier ouvrage, Les Ignorants, qui traite du vin et de la bande dessinée, a dépassé les 130 000 exemplaires vendus. Comment expliquer ce changement fondamental de la réception de la bande dessinée de non-fiction ?
Le succès de la bande dessinée autobiographique a légèrement précédé celui de la bande dessinée documentaire. Dans les années 1990, l’Association a publié une série de livres, autobiographiques qui ont ouvert la porte à cette bande dessinée qui s’intéresse à la vie réelle. On peut parler bien sûr du Livret de phamille de Jean Christophe Menu, L’ascension du Haut-Mal de David B., ou de Persépolis de Marjane Satrapi qui est résolument à cheval entre autobiographie et documentaire.
Mais c’est dans les années 2000 que le documentaire a commencé à vraiment se développer. Les éditeurs se sont aperçus que certains de ces livres marchaient commercialement, Le photographe d’Emmanuel Guibert par exemple, les livres de Sacco aussi et pourtant ce sont des livres denses, épais, foisonnants, pas faciles a priori. Certains éditeurs ont compris la visibilité que ce type de récits pouvait leur fournir auprès des journalistes : ces derniers ont le sentiment, à tort à mon avis, que nous faisons le même travail, ce qui les rend plus sensibles à ces livres. Parallèlement à cela, d’autres, comme Futuropolis, ont décidé d’en faire un des axes véritables de leur ligne éditoriale.
Il y a donc eu un effet d’aubaine et de mode. Parfois au détriment de la qualité. Les exigences des éditeurs ne sont pas toujours à la hauteur de ce que l’on pourrait attendre lorsqu’on est attaché à ce genre de récit. Malgré tout, ce genre ne représente que quelques dizaines de bandes dessinées sur les 5 000 qui sortent chaque année en France.
Vous nous dites ici que votre pratique n’est pas celle d’un journaliste, auparavant vous hésitiez pour la définir comme du documentaire. La définiriez-vous plutôt comme du reportage graphique ou peut-être comme de l’anthropologie ?
Le terme de documentaire est trop flou…
Certains de mes livres relèvent plus du reportage, d’autres plutôt d’une démarche quasi autobiographique, certains sont vraiment du documentaire. À chaque fois l’étiquette ne colle pas tout à fait à la pratique narrative et à la démarche de construction du livre. Par exemple, Les mauvaises gens est un documentaire mais c’est aussi un travail autobiographique. C’est du documentaire autobiographique. Je ne sais pas où est la frontière entre les deux et je ne sais même pas si elle est utile.
En fait, c’est de la bande dessinée, tout simplement ! J’ai l’impression que parfois les journalistes, ou toute autre personne qui veut aborder cette bande dessinée-là, cherchent à l’exclure du genre de la bande dessinée en général. J’ai été invité par des sociologues, à Nantes, à Lausanne et ils voulaient absolument que je sois un sociologue qui dessine. C’est intéressant car ils voient dans mes livres une dimension sociologique qui leur parlent, mais de là que je devienne l’un des leurs… Je n’ai rien contre les sociologues, mais c’est une question d’honnêteté intellectuelle : je ne suis pas sociologue. Je fais ces livres pour qu’ils soient de la bande dessinée et je tiens à ce qu’il reste dans ce champ.
Ces amalgames témoignent de la difficulté, qui ne date pas d’aujourd’hui mais qui est toujours actuelle, de reconnaître l’autonomie de la bande dessinée en tant qu’art à part entière.
Je ne pense pas que ce soit de la mauvaise intention. Mais dès qu’on voit un livre de bande dessinée qui dépasse le cercle de ses lecteurs habituels, il n’est plus considéré comme de la bande dessinée. On dit que “c’est un vrai livre “… On ne peut pas laisser passer ça ! C’est de la bande dessinée.
Il faut faire en permanence tout un travail pédagogique un peu fatiguant. On est sans arrêt à reprendre les termes que les gens choisissent. Je ne dis jamais bédé, je dis bande dessinée. Je ne dis jamais album, je dis livre, etc. C’est une petite guerre de vocabulaire qui est un peu dérisoire et dont on peut rigoler (je ne m’en prive pas) mais ça fait partie de la démarche.
La bande dessinée documentaire a un rôle à jouer ici : celui d’amener des gens qui n’en lisent pas à reconsidérer leur point de vue. Sans parler des Ignorants, Les Mauvaises Gens a été lu par des personnes ayant entre soixante et soixante-dix ans, donc plutôt de la génération des personnages principaux, ou bien des gens qui s’intéressaient au mouvement ouvrier, qui en faisaient partie parfois. Beaucoup n’auraient jamais eu l’idée de lire une bande dessinée. J’ai reçu des salves de mail me disant que c’était la première fois de leur vie qu’ils lisaient une bande dessinée et qu’ils ne pensaient pas qu’on pouvait faire des choses ainsi avec ce média. C’est l’une des raisons, annexe mais importante tout de même, pour lesquelles j’en fais.
C’est étonnant que la légitimité de la bande dessinée soit encore si fragile. C’est pourtant un média qui est arrivé en même temps que le cinéma. Il s’est imposé beaucoup plus rapidement et simplement.
Depuis les années 1990, les choses sont en train d’évoluer, plutôt dans le bon sens, mais c’est un virage très long à prendre. Le documentaire, le reportage et l’autobiographie, qui doivent beaucoup aux éditeurs indépendants, ont contribué à changer le regard des gens sur la bande dessinée
Dessin du réel et réalité du dessin
Mêlant allégrement les genres, en quête de légitimité permanente, la bande dessinée de non-fiction semble difficile à définir. Peut-être doit-on se demander ce qu’apporte l’écriture propre à la bande dessinée – écriture s’entend ici à la fois au niveau scriptural et iconographique – au traitement d’un sujet de non-fiction. En quoi cette écriture est-elle parfois plus adaptée pour décrire certaines réalités que l’écriture journalistique traditionnelle, que les médias radiophonique ou vidéo, voire qu’un essai de sciences humaines ?
Est-ce qu’on se poserait la question pour un reportage en vidéo ou un reportage écrit ? Est-ce qu’on demanderait, par exemple, à Florence Aubenas : “est-ce que le fait qu’il n’y ait pas d’image dans votre reportage, Le quai de Ouistreham, ça apporte quelque chose en plus ?” C’est une réponse un peu biaisée que je vous fais avant de véritablement répondre. Mais il me semble que la bande dessinée n’a pas à justifier son intérêt pour ces sujets. C’est un moyen d’expression majeur et indépendant, elle n’a aucune raison de se refuser quelque sujet que ce soit ou de demander l’autorisation pour faire de l’autobiographie, du reportage ou du documentaire.
Certes, mais chaque média, de part les techniques qu’il emploie, permet d’exprimer différemment les choses et de mettre l’accent sur différents aspects du réel. Par exemple, le psychiatre et psychanalyste Serge Tisseron, qui a étudié la bande dessinée , voit la bande dessinée comme le média le plus à même de traduire le corps et ses émotions, tandis que la vidéo capte plus le mouvement et que l’écriture fait plutôt ressortir la continuité du fil narratif. Êtes-vous d’accord avec cette vision des choses ? Beaucoup de lecteurs et de critiques soulignent d’ailleurs l’humanité, la sensibilité, l’émotion qui se dégage de vos ouvrages.
Pour moi, le principal avantage de la bande dessinée pour traduire le réel, c’est d’une part la légèreté technique. Imaginons qu’à la place d’en faire une bande dessinée, j’avais fait des Mauvaises Gens un documentaire vidéo. Si j’avais interrogé les mêmes personnes avec une équipe – un cadreur, un preneur de son, des caméras, des perches, etc. – leurs attitudes auraient été fondamentalement différentes. On perd une certaine intimité, d’autant plus précieuse quand on veut les entendre parler de leur vie, de leur histoire personnelle, de leurs émotions. Une interface technique envahissante est source d’inhibition.
Quand je fais mes entretiens, je n’ai rien de tout ça et parfois même pas d’appareil photo ou de carnet. Il y a seulement la personne en question et moi. La proximité entre nous deux, la décontraction et la qualité de l’échange et des informations recueillies sont sans doute très différentes, en particulier pour les gens qui ne sont pas habitués à avoir un micro sous le nez ou à parler devant une caméra.
Ensuite, il y a quelque chose de plus difficile à définir. J’aime faire le livre avec les gens : Je fais un entretien avec une personne, je dessine notre entrevue, je retourne quelques mois après lui montrer les pages et, éventuellement, je redessine sa réaction. Cette idée que le livre se nourrit lui-même me plaît beaucoup. Mais ce n’est peut-être pas propre à la bande dessinée.
Enfin, il y a une qualité particulière au dessin. Peu importe ce qu’on représente, le rapport du dessin à la réalité sera toujours plus lointain et plus fragile dans l’esprit des gens que dans le cas d’une vidéo. Pourtant qu’elle soit dessinée avec un pauvre crayon de bois ou filmée avec une caméra numérique, une image est une intention, un discours. Aucune n’est plus valide qu’une autre. Le fait qu’une soit dessinée ne la rend pas moins valide qu’une autre qui est présentée au journal télévisé de 13h sur TF1.
On en revient à la préface de Rural ! : “Raconter c’est cadre, cadrer c’est éluder et éluder c’est mentir”. C’est un peu ridicule de se citer soit même, j’en ai bien conscience, mais ça traduit vraiment l’idée. Il y a toujours quelqu’un, en amont, qui décide de vous montrer quelque chose plutôt que ce qu’il y a juste à côté.
Le fait que le dessin réaffirme sans cesse son côté artificiel, son côté subjectif, rend, de mon point de vue le documentaire ou le reportage en dessin plus honnête. Si les gens se méfient du reportage dessiné, ils ont raison de le faire. Mais ils devraient aborder le reportage vidéo ou télévisuel avec le même esprit critique.
Parlons plus précisément de votre dessin. Dans Les Mauvaises Gens on vous voit dire à ce propos : “je ne cherche pas la ressemblance absolue, ce n’est pas mon boulot”. Qu’est ce que vous cherchez à représenter alors ?
Ce que je cherche à saisir ce sont des trajectoires humaines et les émotions que me procurent ces gens.
Je ne suis pas dessinateur, je suis auteur de bande dessinée. Et en tant qu’auteur de bande dessinée, mon but est le récit. Le dessin est l’outil. Je ne fais preuve d’aucun détachement ou de mépris envers le dessin en disant cela. Mais à ce titre, il est intégralement soumis à la narration propre à la bande dessinée, à l’enchaînement des cadres, des plans, des séquences etc. Travailler cette composition est peut-être ce qui m’intéresse le plus. La bande dessinée n’est pas un cinéma du pauvre, ni un roman en image. C’est un vrai langage avec sa grammaire, ses règles de syntaxe… On peut d’ailleurs se sentir autorisé à bousculer ces règles, à les modifier ou même les mépriser.
Dans Les Ignorants, vous faites découvrir à votre voisin vigneron, Richard Leroy, un certain nombre d’auteurs assez radicaux graphiquement comme Marc-Antoine Mathieu ou certains noms de l’Oubapo . Mais votre dessin demeure assez classique tout comme le découpage de votre page. Ce parti pris n’est-il pas aussi la volonté d’être accessible au plus grand nombre comme il est souvent mentionné sur la quatrième de couverture de vos ouvrages.
Évidemment, on aimerait que le nombre de lecteurs soient le plus grand possible mais en termes d’écriture, je ne m’adresse jamais à une foule. En composant l’histoire, je pense vraiment à la personne qui a son livre dans les mains dans son train, dans son lieu de travail, dans son fauteuil. C’est une triangulation intime mettant en jeu trois êtres humains tout au plus : le lecteur, l’auteur et la personne dont on raconte l’histoire. C’est tout à fait différent que de s’adresser à une salle de cinéma.
Ensuite, comme je le disais tout à l’heure, j’aime aller chercher des gens qui pensent que la bande dessinée n’est pas faite pour eux et pour lesquels la bande dessinée, c’est toujours Boule & Bill, Lanfeust ou Les Blondes. Je n’ai rien contre ces livres (enfin… rien contre les deux premiers !) mais ils correspondent à une image un peu caricaturale de la bande dessinée. Pour toucher ces gens-là, il faut être d’une limpidité absolue.
De plus, ce qu’il m’intéresse d’exprimer, ce sont des choses ténues, des vies simples qui offrent peu de prises au récit. Il n’y a ni poursuites, ni intrigues policières, ni scènes mouvementées. Pour raconter de façon fluide, claire et lisible la vie de gens qui n’ont pas de trajectoires spectaculaires, il faut que le récit soit impeccable. On doit trouver le moyen de faire passer l’émotion. Il faut chercher des formules qui soient efficaces et fiables.
Sources et appareil critique de la bande dessinée
Vous intégrez toujours dans vos livres de documentaire des documents, des coupures de presse. Mais contrairement à d’autres, Emmanuel Guibert par exemple qui utilise de la photographie brute dans ses bandes dessinées, vous incluez ces documents dans le dessin : en y ajoutant un lavis et des ombrages. Lorsque vous utilisez des photographies vous les redessinez entièrement. Est-ce que ça ne diminue pas, en apparence, leur crédibilité ?
Pour moi la page de bande dessinée est une entité pleine et cohérente où cohabitent différents éléments graphiques : le dessin bien sûr, mais aussi le texte. Je l’écris comme je dessine les personnages qui les prononcent, c’est pour cela que mes livres ont une typographie manuelle. Le texte informatique qui se répand dans les bandes dessinées actuelles me fait l’effet d’un bout de métal fiché dans quelque chose de vivant. Il est donc important pour moi de fondre les documents sur lesquels je m’appuie dans l’élément graphique.
Mais ça n’enlève rien à leur authenticité. Ces articles sont utiles sur le fond. C’est un bon moyen de raccrocher ce que je raconte à des événements authentifiés et référencés. Quand je mentionne une contre-manifestation à Saint-Pierre-Montlimart en 1972 dans le cadre des luttes chez Eram et que j’y adjoins plusieurs articles de presse, ça correspond un peu à un tampon officiel : voila boum, c’était dans la presse à l’époque, je ne vous raconte pas de blagues.
Cela sous-entend des recherches historiques importantes. Comment procédez-vous dans ces cas ? Dans un Homme est mort, qui traite des grèves de Brest au début des années 1950, c’est le scénariste Kris qui s’est chargé de faire la recherche d’archives, de récupérer des témoignages, des coupures de presse etc. Mais dans Les Mauvaises Gens vous vous représentez aux archives de la CFDT ou triant des documents dans les archives personnelles de votre père.
Cette étape de recherche historique qui précède le travail d’écriture en lui-même a été particulièrement long pour Les Mauvaises Gens. Ça m’a d’ailleurs appris que le militantisme ouvrier catholique a été finalement assez peu traité. J’ai donc été obligé de chercher beaucoup plus que ce que j’avais prévu au départ. Il a fallu solliciter l’ouverture d’archives de différents mouvements politiques et syndicaux. Je suis allé dans des presbytères et aux archives départementales. Je me suis appuyé sur des témoignages, celui de mes parents entre autres. Mais pendant les interviews, je ressentais le besoin de confronter leur parole avec les archives et la presse pour être sûr que – les mémoires humaines étant ce qu’elles sont – il n’y ait pas de torsions dues au temps ou à l’oubli.
Je suppose que cette démarche qui consiste à aller chercher des sources, à les confronter, à les vérifier – pour d’ailleurs n’en utiliser souvent qu’une partie dans le livre – se rapproche d’un travail quasi-scientifique. C’est indispensable en tout cas pour asseoir le récit sur quelque chose d’incontestable. Des livres comme Les Mauvaises Gens peuvent potentiellement entraîner des réactions de rejets et de contestations. J’en ai eu très peu mais j’aime être assez sûr de ce que j’avance pour pouvoir défendre pied à pied mon livre si c’est nécessaire.
Vous dites que ce n’est pas contestable. L’historien qui sommeille en moi tressaille. La presse peut tout à fait être contestable. C’est parfois un outil de propagande.
J’essaie toujours de croiser les informations. Si un article dans le numéro d’Ouest-France de l’époque et des tracts retrouvés au siège de la CFDT à Angers sont à peu prêt conformes sur le déroulement d’une manifestation qui a eu lieu en 1972, j’estime que je n’ai pas trop de risques de dire des bêtises. Mais rien n’est jamais sûr. J’imagine que pour un historien ce que je dis là peut paraître un peu rapide. Je ne suis d’ailleurs pas historien moi-même. Ceci dit, vous avez raison: Contestons, débattons. C’est là aussi une des vertus de ces livres: il ne s’agit pas (que…) d’objets de consommation qu’on achète, qu’on lit et qu’on range. Ces livres-là – les miens et ceux des autres – sont de formidables supports à débats et discussions. Cette étape, qui suit la publication du livre est aussi passionnante que chronophage. Un homme est mort, Rural!, Les Mauvaises Gens, Les Ignorants appellent la discussion. Un beau rôle, pour un livre!
À ce sujet, vous regrettez, dans une interview que vous avez donnée à la sortie de Rural ! en 2001, de ne pas avoir eu de formation de journaliste pour réaliser ce livre. Pourquoi ce regret ?
J’imaginais alors que j’aurais été alors plus efficace. Rural ! est mon premier travail dans ce domaine. Je ne savais pas comment recueillir les informations, ni faire le tri. J’allais voir une personne qui me disait d’aller voir telle autre personne qui elle-même m’envoyait voir encore une autre personne… Je me suis retrouvé face à un excès d’informations. Il faut comprendre comment ne pas s’égarer tout en demeurant ouvert aux pistes nouvelles et imprévues. Je me suis débrouillé de façon totalement improvisée et empirique. Avec le temps, j’ai établi ma propre démarche. Je ne sais pas si j’avais réellement besoin d’une formation de journaliste. En apprenant seul, j’ai probablement échappé à des configurations imposées, mais je me suis heurté à mes propres limites en permanence … Quoi qu’il en soit, douze ans après, c’est un regret que je n’éprouve plus.
Vous avez progressivement bâti une méthodologie de travail en particulier pour recueillir de l’information sur le terrain. Comment procédez-vous ?
J’ai toujours sur moi un carnet et un appareil photo, mais je les sors le moins possible, notamment quand les gens parlent. Donc je sélectionne mentalement les choses qui me semblent intéressantes. Parfois, je les note sur le moment quand je sens que c’est important ou quand la discussion s’éternise, je fais des pauses pour prendre des notes. De même avec l’appareil photo. Je limite l’interface technique au minimum.
Mais parfois je n’ai même pas la possibilité de me servir de quoi que ce soit. Pour Les Ignorants, j’étais dans la vigne à tailler ou à piocher avec Richard. On discutait en travaillant. Je sélectionnais tout de suite des passages pour ensuite réussir à synthétiser la discussion en quelques cases le soir en arrivant à l’atelier. Bon, pour certains objets compliqués, certains gestes précis, difficiles à dessiner, je faisais une photo aide-mémoire.
Faites-vous seulement des croquis en atelier ? On vous voit pourtant dans Rural ! dessiner dans un tracteur.
J’en fais dans certains moments d’actions, mais pas lorsqu’on discute autour d’une table. Quand les gens sont en train de travailler par exemple. Mais je dessine finalement assez peu sur place. J’ai pas mal de croquis de Rural !, mais sur Les Ignorants, je n’ai fait que du croquis de sauvegarde. En revanche, j’ai fait beaucoup de photos et pris beaucoup de notes.
Parfois, j’intègre ces croquis dans le récit. Dans Rural !, lorsque je suis avec Étienne Cesbron dans le tracteur, les cahots déforment les traits. En plus du côté comique du résultat, je trouve que le dessin en lui-même amène des informations sur son contexte de réalisation.
Mais pour ce qui est du dessin final, je travaille sur la table à dessin. Le plus tôt possible, car plus les choses sont fraîches plus on a de précisions. Les carnets et les photos accumulées, ne sont en général que ma matière première.
Vous ne faites jamais d’enregistrement audio ?
Non jamais. Ça ne m’a pas manqué pour l’instant.
Et comment travaillez-vous sur les scènes auxquelles vous n’avez pas assisté, soit parce qu’elles sont historiques, soit parce qu’on vous les raconte a posteriori.
Je me sens moins à l’aise sur ce point. Il y a forcément une part de recréation. On est obligé de reconfigurer les événements ou de mettre en scène de façon la plus précise possible ce qu’on nous raconte. C’est vraiment du documentaire, au sens strict. Pour prendre l’exemple d’Un homme est mort, qui se passe 15 ans avant ma naissance. Tout est extrêmement documenté que ce soit sur le dessin ou l’histoire. Tout est “vrai”. Les gens comme les lieux mis en scène existent ou ont existé. Mais on n’y était pas donc on est obligé de réinterpréter les documents ou les témoignages qui nous les font connaître. La limite avec la fiction est donc ténue. On a dû, par exemple, animer certains personnages que l’on voyait sur les photos, comme on anime des personnages de fiction.
Authenticité et subjectivité en bande dessinée
Lorsque l’on aborde la question de l’authenticité de la bande dessinée on se heurte souvent à la question de la subjectivité, omniprésente que ce soit dans le reportage, le documentaire ou le récit historique. De votre côté, vous assumez cette position de médiateur subjectif qui induit nécessairement une traduction, une interprétation.
Je la revendique plus que je l’assume. Le dessin, on en parlait tout à l’heure, est une manière de faire apparaître cette médiation permanente. L’autoreprésentation, et dieu sait que je n’aime pas me dessiner pourtant, est aussi une façon de souligner que je ne raconte, que ce que j’ai vu dans des domaines que je ne connais pas du tout, comme le vin, l’agriculture ou le syndicalisme. Mon “je” est une précaution. Je ne prétends pas montrer la vérité et moi-même j’apprends en faisant. C’est pour ça que je – non pas l’auteur cette fois-ci, mais le personnage de bande dessinée – suis sans arrêt dans le champ à poser des questions au vigneron, à l’agriculteur etc. C’est ma façon d’être honnête avec le lecteur.
Cette notion d’honnêteté n’est pas sans rappeler le concept de réfutabilité journalistique défendue par quelqu’un comme Raphaël Meltz . Selon moi, elle est bien illustrée dans Rural !. Lorsque vous redessinez des événements auxquels vous n’avez pas assisté, vous mettez aussi en scène ce moment où la personne vous raconte ce qu’il s’est passé, puis vous mettez en récit et en image ce qu’elle vous dit. C’est une méthode très efficace pour présenter vos sources.
Tout à fait. Je ne connais pas cette notion de réfutabilité mais la mise en doute est importante donc je fais en sorte que la source du récit apparaisse toujours clairement. Parfois, le “je” que j’utilise tout au long de ces livres se trouve doublé par le “je” de celui qui me raconte. Cette cohabitation est intéressante et c’est une des libertés que permet la bande dessinée pour traduire ce qui est de l’ordre du réel.
De la même façon lorsque vous vous dessinez aux archives vous informez le lecteur des sources que vous avez consultées et des lieux où elles se trouvent. C’est exactement ce à quoi servent les notes de bas de page dans les livres de sciences humaines.
Je trouve que la note de bas de page casse le principe de la page en bande dessiné. C’est une espèce de chose technique qui nous sort de notre lecture et nous rappelle que l’on est devant un objet en papier. Je préfère faire oublier au lecteur ce contexte matériel en cherchant le plus de fluidité possible. Le langage de la bande dessinée est merveilleux pour cela, car on peut intégrer toutes ces informations dans le corps de la page et les traduire en image sans altérer la lecture. Voire même en la renforçant.
Enfin, pour parler un peu de votre travail de fiction, peut-on y percevoir un rapprochement avec le fameux mentir-vrai d’Aragon. Vos univers sont très réalistes. Vous placez vos histoires et vos personnages, plus ou moins fictifs, dans des lieux réels qui sont près de chez vous. Vous traitez d’univers sociaux très contemporains. Une exposition à Poitiers a d’ailleurs été consacrée à la place du travail dans vos œuvres. Pourquoi choisir la fiction ou pourquoi choisir le documentaire ?
De mon point de vue, le documentaire et le récit de fiction ne sont pas des pratiques véritablement opposées. Ma matière première est constituée de ce qui se passe autour de moi. Parfois, je la recycle sous forme de fiction. J’assemble des éléments qui n’ont rien à voir les uns avec les autres dans la réalité. Ça donne Lulu femme nue, ou Chute de vélo. Parfois je ne ressens pas le besoin de procéder à cet assemblage un peu artificiel, ce qui donne un documentaire. J’aurais pu raconter l’histoire d’un vigneron, l’appeler autrement, lui donner un autre visage et une biographie légèrement modifiée. C’est peu de choses et ça suffit pour en faire une fiction. La nuance est vraiment infime entre les deux.
Il y a des sujets où j’ai hésité. Par exemple, La Gloire d’Albert raconte de façon très parodique, sous forme de fable, l’envers d’un spectacle de son et lumière mis en place par un homme politique local de l’ouest de la France avec des valeurs catholiques … C’était une façon de ne pas faire un documentaire sur le Puy du fou. Je peux avoir des regrets éventuellement de ne pas en avoir fait un documentaire.
Dans Les Mauvaises Gens, on voit vos parents vous pousser à faire une fiction à partir de leur histoire. Pourtant vous vous en tenez fermement au documentaire…
Même si ce sont deux pratiques assez proches, une vraie frontière les sépare. Je ne suis pas à l’aise dans l’entre-deux, ce courant du docu-fiction qui est pourtant à la mode.
Dans Les Mauvaises Gens, si je n’avais ne serait-ce que changé les noms, le résultat aurait été très différent. Avant tout, parce que j’aurais rompu le lien filial qui me servait de conducteur dans ce livre.
Et là vous auriez vraiment menti à vos lecteurs.
Ça aurait été le cas