Théâtre en Haïti – La créolisation au carré

Un entretien avec Guy Régis Junior réalisé en septembre 2014 pour la revue Cassandre/Horschamp n°99.

Loin des clichés qui associent Haïti à « tragédie », « séisme », « pauvreté » ou « pays en voie de développement », de jeunes artistes haïtiens reconquièrent leurs voix propres. Face à la complexité de l’histoire et du présent de leur pays, l’acte artistique est nécessaire. Il créolise un pays qui a fait du créole le socle de sa culture. Un chant entre créole, français et anglais, pays natal et exil, théâtre classique, vitalité spectaculaire et forme artistique contemporaine. Guy Régis Junior est l’une des chevilles ouvrières de ces nouvelles générations de créateurs. À 40 ans, cet auteur, dramaturge, metteur en scène, comédien, vidéaste a posé sa plume le temps de prendre la direction d’un festival et d’une école de théâtre à Portau- Prince. Il explique l’élan et les contradictions de la nouvelle scène haïtienne.

Une grande partie de la scène littéraire haïtienne vit et publie à l’étranger, aux États-Unis, en France, au Canada… Vous-même avez habité en France où la plupart de vos livres sont édités. Que recherchiez-vous dans cet exil volontaire ?

Guy Régis Junior : Je suis venu à Paris au milieu des années 2000 car j’avais le sentiment que ma compagnie s’essoufflait. Le milieu est minuscule en Haïti et les moyens ne sont pas énormes, mais avec le théâtre que je faisais et le succès rencontré, j’aurais pu éviter de partir. Je m’en sortais bien, les gens m’avaient identifié comme créateur. Mais j’ai eu peur de devenir une statue. Il me manquait un challenge. On a travaillé et expérimenté cinq ans pour créer en 2003 Service Violence Série qui a eu un certain écho et suscité beaucoup d’émulation. Mais je cherchais à remuer une société un peu moribonde et je n’y parvenais pas vraiment. Partir a produit ce va-et-vient entre ici et ailleurs qui me permettait de me ressourcer. Un dialogue entre cet endroit où je suis né et l’ailleurs où je dois découvrir des choses, ce « tout-monde » dont parle Glissant. Il y a une résonance indispensable entre celui qui est d’un point sur le globe et le reste du globe.

Pourtant, il y a deux ans, vous êtes revenu vous installer en Haïti.

Je suis rentré après sept années passées en France pour mener avec ma compagnie un projet financé par l’Union européenne. Il s’agissait de faire du théâtre pour tout le monde, de faire venir des artistes en Haïti pour qu’ils travaillent avec les créateurs haïtiens et ainsi susciter un dialogue international. Le point faible de l’île, c’est l’éloignement. Elle est un peu ignorée, mise de côté. J’ai ensuite accepté des responsabilités qui mettent en veille mon travail d’écrivain et de metteur en scène. Je dirige la section théâtre de l’École nationale des arts ainsi que le Festival des quatre chemins à Port-au-Prince. Mais il fallait que je revienne. Il y avait une demande. Ça n’a pas eu le sens d’un « retour au pays natal », comme Césaire l’exprimait. Avant, j’y retournais déjà tous les trois, quatre mois.

Vous avez écrit que l’importance du théâtre en France ne vous apparaissait pas clairement. Que vouliez-vous dire?

J’ai commencé le théâtre à Haïti et c’est resté le lieu où je pouvais réaliser ma mission: faire du théâtre partout et par tous les moyens nécessaires. En France, je me suis trouvé face à beaucoup de barrières, notamment celles des institutions. Il était plus facile de rester dans mon coin pour écrire que de monter des pièces. En France, le théâtre apparaît moins comme une nécessité que comme une compétition de spectacles. Tu crées un spectacle avec l’idée de le faire exister parmi d’autres. Finalement, ce n’est plus qu’un nom au milieu d’une liste. En Haïti, une pièce peut prendre une rue et susciter une manifestation politique. Lorsqu’on a présenté avec la compagnie Nous, Théâtre, la pièce Service Violence Série, le public a repris le message politique et les revendications que portait la pièce. On y parle de guerre, de faim, de pauvreté, de corruption. Le discours artistique devient une mobilisation politique, et ça montre la nécessité de ce métier. Je n’ai jamais divorcé d’Haïti. J’y allais pour préparer mes créations, même lorsque je travaillais avec des Français. Je me souviens d’une comédienne qui me disait en arrivant en Haïti qu’elle sentait une immense charge, une responsabilité. L’attente du public lui semblait énorme. Ses craintes étaient très éloignées de celles qu’elle pouvait avoir à Paris, où elle appréhendait plutôt qu’il y ait des directeurs de théâtre dans la salle.

Des dizaines de jeunes créateurs sont produits depuis plus de dix ans par le Festival des quatre chemins, le Théâtre national d’Haïti inauguré en décembre dernier, et le travail de la FOKAL1 qui, appuyée par l’Open Society, soutient de nombreux artistes… Est-ce qu’on peut voir dans ces signes une renaissance du théâtre haïtien?

La croissance démographique a produit une poussée qui a débordé l’élite intellectuelle traditionnelle. Il y a un milieu de gens d’origine très modeste qui échangent sans cesse, créent, réfléchissent, et ne ressentent pas la nécessité de partir. Il y a plus de spectateurs et plus de jeunes qui se forment au théâtre. Ça donne un nouveau souffle à la création. Avant, le milieu du théâtre était assez resserré. Longtemps, le « vrai » théâtre en Haïti a été le théâtre occidental. Je me souviendrai toujours d’une représentation à Portau- Prince d’une pièce de Jean-Luc Lagarce. J’étais tout jeune, je n’avais pas encore commencé à écrire. Je travaillais comme technicien lumière. Après la pièce un dramaturge haïtien a dit : «Ah… Quand est-ce que l’on aura des vraies pièces comme ça »… J’étais outré ! J’ai même écrit un texte dont le titre était Tout ce qui vient d’ailleurs est meilleur !. Cette pensée est commune à beaucoup de pays anciennement colonisés. Même en Haïti, indépendant depuis 1804, où l’idée de métropole est lointaine, on est longtemps resté figé sur le répertoire classique et le modèle de la France du XIXe siècle.

Comment agit cette idéalisation du classicisme sur la création contemporaine haïtienne ?

Cette emprise du théâtre classique n’est pas que négative. Comme on apprend à l’école des pièces du répertoire classique, le théâtre de texte est réellement populaire. Un auteur haïtien, Franck Fouché, a adapté et traduit tout Sophocle en créole dans les années 1950, et les adaptations de ces pièces ont eu un grand succès. C’est aussi l’apprentissage des textes classiques qui explique que les jeunes auteurs commencent souvent par écrire en vers. Mais aujourd’hui, on assiste à une réappropriation du texte. Beaucoup de jeunes comédiens dépassent le théâtre pour aller vers le slam. Ils conjuguent l’amour de la poésie et le désir de s’ouvrir à des formes en vogue ailleurs dans le monde. Pour eux, la scène n’est pas seulement le lieu de l’interprétation, mais aussi celui d’une prise de parole.

Dans votre pièce Service Violence Série, le texte très politique est porté par le rythme et la déambulation des comédiens. La culture du texte se double en Haïti d’une tradition spectaculaire. Les raras, déambulations musicales mêlant percussions et rites vaudous, ont lieu durant tout le carnaval et marquent les imaginaires des spectateurs.

Le milieu spectaculaire haïtien est très riche. Des cireurs de chaussures peuvent décider en une matinée de faire un rara juste avec le son et les objets à disposition et tout le monde les regarde et applaudit. Lorsqu’on répète n’importe quelle pièce sur le Champ-de-Mars, à Port-au-Prince, on a spontanément 200 personnes. Non seulement elles applaudissent, mais elles te suivent chez toi pour te poser des questions sur la pièce avec une réelle volonté de comprendre. C’est le meilleur public. Les gens réagissent, ça ouvre la possibilité d’aborder des questions profondes. J’ai vu une pièce incroyable de Jean-Marie Piemme, l’an dernier, dans un lieu de combat de coqs, qui se demandait entre autres comment ne pas voler dans un pays où on a faim. Ça a suscité beaucoup de réactions. Les artistes sont à la croisée de ce mode spectaculaire unique et de cette culture classique. Ça se répercute forcément sur les productions.

Quel est l’enjeu du Festival des quatre chemins dans ce paysage en recomposition?

Le Festival oeuvre à cela depuis plus de dix ans. J’ai repris la direction cette année et on essaie d’élargir en proposant des résidences de recherche dès le printemps. On aide des Haïtiens pour des projets qui en sont encore aux balbutiements. En particulier, en dehors de Port-au-Prince. Ça donne l’opportunité de rencontres entre jeunes, créateurs ou non, et ça suscite souvent quelque chose de neuf. En décembre, on enchaîne sur la plateforme du festival dans le cadre duquel sont présentés ces projets. Il s’y passe des choses très intéressantes. Par exemple, un projet avec des personnes en situation de handicap physique aux Gonaïves, une ville sinistre. Mais on doit faire face à des résistances héritées du théâtre classique. Certains disent que nous faisons des « projets ONG »! Comme si certains sujets, en particulier tout ce qui touche au social ou à la société, étaient le domaine exclusif des ONG… Mais ces tensions se dénouent souvent dans la discussion, au cours d’ateliers.

Est-ce que le fait que la culture a longtemps été soutenue par des structures francophones comme l’Institut français – bien que son rôle ait diminué ces dernières années – a une influence sur ce qui se crée en Haïti ?

Le problème de la culture à Haïti est double. D’un côté, nous dépendons beaucoup de l’aide internationale, de l’autre, il n’existe pas d’institutions légitimes au niveau de l’État. Lorsqu’un Haïtien entre à l’Académie française, on lui fait une grosse fête, mais ça ne vient à l’idée d’aucun politique de créer une structure pérenne, stable, soutenant la création. C’est dangereux, car la vitalité de la littérature haïtienne qui rayonne aujourd’hui dans le monde entier est fragile. Si aucun politique n’envisage d’investir dans l’école et le soutien aux artistes, il y a de grandes chances pour que ça ne continue pas. Ce n’est pas facile de créer quand tu es toujours à réclamer. Ça crée des frustrations et il faut se battre pour trouver sa voix. Finalement, on se retrouve comme Beaumarchais, qui couchait avec des vieilles fortunées pour financer son travail ! C’est sûrement parce qu’il en avait marre des vieilles qu’il a inventé les droits d’auteur ! [Rires]

Trouver sa voix… La question de la langue est importante. Le français et le créole sont les deux langues officielles du pays, mais on a l’impression que la plupart des jeunes dont tu parles écrivent en français.

Ils écrivent en français et parlent créole. C’est le paradoxe de notre « diglossie ». Les deux langues se chevauchent mais ne se superposent pas. Georges Castera, auteur haïtien, parle de « bilinguisme entre les cuisses » dans son poème La lettre sur mer. Dans la vie quotidienne, on ne parle jamais français. Pourtant, j’ai pris l’habitude de parler en français dans mon milieu intellectuel. J’y tiens, car la génération avant moi est encore francophone, mais ce n’est plus le cas de ceux d’aujourd’hui. C’est un devoir d’entretenir cette langue, elle nous appartient. Nous sommes porteurs de ces deux cultures, de ces deux langues. Haïti est le seul pays francophone d’Amérique, les autres ne sont que des régions d’autres pays, que ce soient les Antilles françaises ou le Québec canadien. J’écris en français. Je traduis en créole des romans, des textes classiques de grande ampleur, dont Proust et Camus. Je m’amuse, mais je me prouve aussi que je peux écrire en créole. Cette langue se prête très bien à l’exercice. Mais on n’a pas assez de livres en créole et les gens ne lisent pas assez cette langue et donc ne l’écrivent pas. Car on finit par écrire dans la langue qu’on a l’habitude de lire. En janvier, je reprends au Tarmac à Paris le premier roman contemporain écrit en créole, Dezafi de Franckétienne (1975).

Y a-t-il une concurrence entre cultures anglo-saxonne et francophone?

Le reggae et le rap américain ont un certain succès comme partout. Beaucoup de jeunes veulent partir et parlent parfaitement l’anglais. Comme il y a beaucoup de Haïtiens aux États- Unis, on retrouve beaucoup de mots anglais dans le créole. Toutes les pièces de voiture ou le matériel sonore sont en anglais. Pour moi, un pot d’échappement est un morpher. Sur scène, on ne parle pas de « retour » mais de monitor. On va dire kliner de l’anglais clean plutôt que « nettoyer »… Et ça ne va pas diminuer, c’est la vitalité de la langue ! Il faudrait être antiquaire pour le déplorer ! On va faire quoi ? Blanchir la langue et dire : tu n’as plus le droit de dire ceci ou cela ? J’ai essayé de travailler avec ces termes anglosaxons et cette fascination pour les États-Unis dans mon texte Le Père. Mais je n’ai jamais pu le montrer en France. Le Théâtre de verre à Paris a été intéressé pour une lecture, mais le mélange anglais-français leur a paru trop compliqué pour leur public. La France, en tout cas la métropole, n’est pas suffisamment créolisée ! [Rires]

 1. Fondation Connaissance et liberté.